„Lichthöhe“, ein Film von Thomas Hörl und Peter Kozek mit Victor Jaschke

Thomas Hörl & Peter Kozek mit Victor Jaschke, *Lichthöhe*, Filmstill, 2021
Courtesy: Bildrecht

Die Moderne könnte uns gelehrt haben, dass neu konstruiert, wenn nicht rekonstruiert werden muss, was simple Wahrnehmung oder Sichtbarkeit uns nicht nahebringt. Hierfür haben die Avantgarden viele Wege zwischen Bild und Sprache eröffnet, sogar für die vernachlässigte naturalistische Landschaft, die als zerklüftete Textlandschaft, als Abstraktion oder Performance neu interpretiert werden kann. Im 2020/2021 gemeinsam mit Victor Jaschke realisierten Film „Lichthöhe“ von Thomas Hörl und Peter Kozek, wird durch Leucht- und Klangbilder eine quasi poetische Erzählung am Berg geschaffen, die auf der Fiktion von Maske und Verkleidung gründet. „Lichthöhe“ ist im Rahmen des dreijährigen Salzburger Projektes „Serpentine. A Touch of Heaven and Hell“ entstanden, für das Kurator Michael Zinganel mehrere Künstler*innen einlud, sich mit dem Großglockner auseinander zu setzen und Projekte vor Ort zu realisieren.(1) Thema war das weiträumige Bergmassiv mit seiner legendären Straße, das sowohl historische, geographische oder ökologische Bezugssetzungen anbot als auch zu Tourismus, Beherrschung der Natur oder Klimakrise viel beizutragen hatte. Hörl, Kozek und Jaschke interpretierten den Ort dementsprechend als eigenes Universum, als weites Themenfeld zwischen Natur und Kultur, Sport und Arbeit, Fahren und Gehen, das sie nach ihren Kriterien aufleben ließen.

Die Fiktion heißt zunächst Nacht, denn es ist eine maskierte Nacht, die technisch erzeugt ist. Selbst bei Tag gibt es keine Sonne, die Licht spendet. In einem Kapitel seines Buches über Raymond Roussel spricht Michel Foucault von der Sprache als Sonne und ihrer blendenden zugleich versteckenden Sichtbarkeit, die mit einer hauchdünnen nächtlichen Schicht die Erscheinung und die Wahrheit, die Maske und das Gesicht trennt. Diese „eingeschlossene“ Sonne fingiere die Dinge statt sie zu erleuchten, „um darin die Nacht anzusiedeln“.(2) Es muss also eine Nacht sein, die den Tag und dessen fixierte Narration angreift: Zu Beginn des Films ist es denn auch Tag, um in dieser Dualität das Reale von Ort und Zeit gegen das Dunkle der Nacht abzusetzen. Eine der ersten Einstellungen zeigt die Straße und eine der für den Großglockner legendären blauen Schneefräsen mitten im Winter, um bald aber die Ebene des Realen zu verlassen, die noch mehrmals – allerdings immer im Bild der Nacht – eingeblendet sein wird. Nahe der Straße, wo Teile des Films gedreht wurden, wurde er im Sommer 2021 in einem Container, der an die russischen Wanderkinos der Revolutionszeit erinnerte, vorgeführt. Eine der blauen Schneefräsen war in der Nähe abgestellt, während sie im Film von Hörl, Kozek und Jaschke bereits die Farben wechselte, um schon in den ersten Einstellungen deutlich zu machen, dass es das Licht von leuchtenden Farben ist, die der Motor der filmischen Erzählung sind, wenn Menschen, Tiere und Dinge damit sichtbar gemacht werden, erscheinen und wieder verschwinden.

Die ineinander gehenden Episoden spielen sich alle am Berg ab, der in vielen Grauwerten eine Art Kulisse abgibt. Teilweise erkennt man markante Gipfel, blickt in Täler oder Schluchten, auf Abhänge oder Plateaus. Wir sind aber nicht nur am Berg, sondern auch im Theater, wenn in einer Einstellung rote Vorhänge zur Seite gezogen werden, um den klassischen Großglocknerblick zu konterkarieren. Der Berg ist dann ein ferner, er kann aber auch dramatisch nahekommen oder aber sich in abstrakte Gesteinsoberflächen auflösen. Wind und Wetter beherrschen ihn und alle Performer*innen, die ständig in Aktion sind, als gäbe es keinen Stillstand. Am Berg heißt es sich fortzubewegen, zu Fuß, mit Rollschuhen, fliegend, gleitend oder tanzend, wenn eine Episode auf die nächste folgt: Die Schneefräse ist in Bewegung, die Krinolinen flattern im Wind oder im Parkhaus wird getanzt. Sogar das Storyboard wird offenbar während einer Autofahrt auf den Knien des Beifahrers erzeugt: Es sind Linien zwischen Schreiben und Zeichnen, die horizontal verlaufen, bis die Doppelseite des Notizheftes vollgeschrieben ist. Sind es Teststrecken, wie sie auch am Großglockner in Camouflage erfolgen? Sie könnten ebenso als Horizontlinien des Berges wie als nachgezeichnete Schneefelder verstanden werden. Linkisch, weil mit abgewandtem Blick im Sinne der écriture automatique erfasst, scheint hier dem Unbewussten und nicht restlos Definiertem viel Raum zugestanden zu werden Kriterien, die für den Film konstitutiv sind, sind in diesen Textlandschaften in der Dynamisierung des Seriellen, in der Unabgeschlossenheit ebenso wie generell in Wiederholung und Ähnlichkeit vorgegeben.

Das, was der Film zeigt, könnte uns schon bekannt sein, denn es sind keine neuen Welten, die erschaffen und keine Spiegel, die dem Berg vorgehalten werden. Das Leben am Berg hat in vielfacher Weise schon stattgefunden, und wird nun in einer anderen Sprache quasi gedoubelt, wenn Schauspieler*innen und Requisiten uns vorführen, was wir so nie sehen können. Der Film möchte durch diese Verdoppelungen „einen ungeahnten Raum entdecken und ihn durch bis dahin ungesagte Dinge abdecken.“(3) Die Performer*innen sind mit Leuchtfarben maskiert und kostümiert, so setzen sie sich gegen den dunklen Berg ab, dessen Stürme und Wetterfronten eine oft bedrohliche Kulisse abgeben. Ihre Kostüme, Masken, Gegenstände weisen eine ausgesuchte Farbpalette von grün, gelb, orange, rot und blau neben schwarz und weiß auf, sie wirken flach und entstofflicht, obwohl sie mit aufwendigem Ornament versehen sind. Bisweilen werden die Farbflächen durch lineare Farbbänder ergänzt, um so Formalismen der Moderne operativ an der äußersten Oberfläche einzusetzen, wenn es rundherum dunkel ist. Die Strukturierung nach Farbmustern ist der Code, der den Film bestimmt, und Ähnlichkeiten in der Wiederholung ausschöpft, als handle es sich um ein modernistisches Verfahren, das sucht, reiht und fortschreibt. Es wird aber auch ein Gleichgewicht erzeugt, wenn sich das Licht immer wieder neu aufspaltet, Mensch und Tier und Ding durchdringt, und den Farbcode variiert. Anachromismen, sogar Atavismen können über ihn eingespielt werden in einer Rhetorik, die Humor und Surreales kennt und durchaus zum Enigmatischen tendiert. Bizarre Gruppierungen am Berg hat es viele gegeben. Jene um Petrarca zum Beispiel hat als Aufstieg auf den Mont Ventoux möglicherweise nur als Fiktion in der Literatur überlebt. Auch wir könnten uns im Traum und an der Schwelle zum Erwachen wähnen, wenn Maske und Verkleidung uns in andere Gefilde entführen. Das Licht erlaubt Fäden auszulegen, aber auch Narrationen abzubrechen. Stets hält es eine Differenz aufrecht, wenn es gleichzeitig verbirgt und zeigt. Unterstützung aller Aktionen ist mit Ton und Musik gegeben, die bisweilen entwirren und eine reale Ebene in die Vielfalt der Bilder von tanzenden Röcken, schießenden Jägern, Säumern am Berg, Fahrzeugen und Tieren einbringen. Im Film stehen sie zwischen Bild und Handlung und weisen oft einen Hang zur Abstraktion auf. Wären die Leuchtkörper Sprache, wären sie Homonyme, „klanggleiche und klangähnliche Pendants mit anderer Bedeutung“(4) wie wir sie von Raymond Roussel kennen, dem Meister unermesslicher Sprachvariation, der auch optischen Sensationen geneigt war.

Gleichklang oder Gleichgewicht finden sich auch in einer Dualität, die primär eine zwischen Tag und Nacht, ebenso aber die des Künstlerduos Hörl/Kozek ist, das sich selbst immer wieder realistisch in den Film einbringt, aber auch Teil der Gruppe der kostümierten Performer*innen ist. Etwa in der Mitte des Films zeigen die beiden ihr Gesicht in Nahaufnahme im Code der Maske, die selbstleuchtend am Körper aufgetragen ist. Symmetrie und Spiegelbildlichkeit spielen generell eine große Rolle und schließen auch die Bezugsetzung der Leuchtfarben zueinander ein. Doppelt ist auch die Schneefräse zu Beginn und der lange Stab, der wohl ursprünglich zum Markieren der Schneehöhe diente, nun mit Verweis auf die Moderne und André Cadere performativ eingesetzt ist und programmatisch die Abfolge der Farben, den Code zitiert. Wie Jongleure treten die Künstler mit den Stäben zu Beginn auf, die im Laufe des Films immer wieder vorkommen und wie Maschinen tief in den Berg eindringen können. Im Inneren des Berges sind es dann von oben nach unten laufende Filmbilder, die die Montagetechnik zur Kennzeichnung von Raum nutzen und einmal mehr auf das Konstruktive verweisen. Wie sehr der Film daraus sein Handlungspotential zieht, zeigt die weiß-blaue Pflasterung am Ende des Films, deren Blau an die Schneefräse vom Anfang erinnert. Für den letzten performativen Einsatz des Künstlerduos liegt sie als eine Art Bettstatt auf der Straße und hinterlässt ihre Zeichnung am Rücken des sich aufrichtenden Körpers, um anzuzeigen, dass der Berg Spuren hinterlassen hat und im (fast) unsichtbaren Abdruck immer schon da war.

Für Angaben zum Film siehe: http://kozek-hoerlonski.com/projects/
Zum Projekt „Serpentine“ siehe: https://tracingspaces.net/heavenandhell/
Michel Foucault, Raymond Roussel, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1989, S. 187.
Ebenda, S. 22.
Hanns Grössl, Nachwort, in: Raymond Roussel, Neue Impressionen aus Afrika, zero sharp, Berlin 2016, S. 160.

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Für und wider die Konstellation

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