Christian Meyer mit Passstück von Franz West im Atelier West
Foto: © Carolina Frank
Christian Meyer im Gespräch mit Hildegund Amanshauser
Hildegund Amanshauser: Ich möchte in dem Gespräch deinen Weg als Galerist nachzeichnen. Du hast in diesem Metier eine ganz eigenständige Position, die wir in seiner Entwicklung beleuchten wollen. Aber zunächst einmal, wie hat alles angefangen?
Christian Meyer: Ich komme aus einer großbürgerlichen Familie, was heißt, ich war schon als Kind umgeben von Kunst und Antiquitäten. Zunächst waren es vorwiegend Antiquitäten, doch meine Eltern haben sich auch für den Phantastischen Realismus begeistert. So haben viele antiquitätenaffine Leute mit zeitgenössischer Kunst begonnen. In meiner Jugend war diese Welle dann bereits vorbei. Meine Eltern waren aber nach wie vor mit Rudolf Hausner befreundet, der ein toller Typ war, und mit Alfred Hrdlicka. Sie haben dann versucht, ernsthafter ins Zeitgenössische zu gehen und sich für Arnulf Rainer und Bruno Gironcoli interessiert.
In meinem Jugendzimmer hatte ich vier 2 x 2 Meter große Fast-Zumalungen von Arnulf Rainer, bei denen bis auf ein kleines farbiges Eck alles schwarz war. Natürlich haben mich meine Klassenkollegen gefragt, was das sei und warum ich das habe. Ich hatte keine Ahnung, aber so eine gewisse wilde Aggressivität gefiel mir. Da war ich vielleicht 15 oder 16 Jahre alt. Meine Mutter war eine künstlerische Natur, sie war Schülerin von Josef Hoffmann, hat aber in ihrer Studienzeit eigentlich gar nicht gewusst, wer das ist. Gemeinsam hatten meine Eltern eine Damenmoden-Produktion, in der meine Mutter für das Design der Mode zuständig war.
Nach der Matura habe ich Nationalökonomie studiert und bin sobald wie möglich ausgezogen. Um meine Wohnung einzurichten, bin ich zu Altwarenhändlern gegangen und habe dort unglaublich exotische Dinge, wie ich sie zuvor noch nie gesehen hatte, entdeckt. Von einer irren Ausstrahlung, erotisch aufgeladen, aber doch schlicht und einfach. Ich habe meine Eltern, die ja kunstsinnig waren, gefragt, was das sei, was ich da sammle. Sie haben geahnt, dass es Jugendstil ist und mein Vater riet mir, nach Brüssel zu fahren und ein berühmtes Haus, entworfen von Josef Hoffmann, anzuschauen, das Palais Stocklet. In Wien waren wir zwar umgeben von Jugendstil und haben sogar in einem Jugendstilhaus gewohnt, aber das alles hat damals kein Mensch erkannt. Es war eine interessante Erfahrung, wie blind Menschen sein können. Für mich war es ein Erwachen. Ich habe mit einem forschenden Interesse hingeschaut und war eigentlich schon Sammler.
H.A.: Du hast dich während des Studiums schon als Sammler verstanden?
C.M.: Ja, in gewisser Weise, ich habe mich eben so eingerichtet. Gegen Ende des Studiums wollte ich mehr wissen und habe bei der Buchhandlung Heidrich nachgefragt, ob sie wüssten, was Jugendstil war und ob sie mir Bücher empfehlen könnten. Und einer der Buchhändler sagte: „Ich weiß genau, was das ist, aber das ist der letzte Dreck. Ich habe da sogar Gläser von einem gewissen Josef Hoffmann, die gebe ich meinen Angestellten, damit sie sie zerstören.“ Da habe ich gefragt, ob ich sie für 100 Schilling alle erwerben könnte.
H.A.: Mit dem Jugendstil hast du letztendlich viel Geld verdient?
C.M.: Ich sage es immer pauschal, die Österreicher, bis auf wenige wie Dr. Leopold, haben den Jugendstil nie verstanden. Denn Jugendstil ist an zwei Phänomene gekoppelt: Erstens an die Wiener jüdische Kultur und das verzeiht der Österreicher bis heute nicht. Er liebt Biedermeier, schätzt Bauernmöbel, aber Jugendstil ist ihm fremd. Der zweite Punkt ist, dass Jugendstil Camp ist. Ja, und das habe ich auch nicht gleich begriffen. Als wir begonnen haben mit dem Berufsleben, war Hippiezeit, auch das war eigentlich Camp. Man hatte plötzlich lange Haare und bunte Kleider und liebte alles, war eher feminin war.
Mode von Künstlerinnen der Wiener Werkstätte, Ausstellungsansicht, Galerie Metropol, Dorotheergasse, 1986
Foto: Fotostudio Otto, Courtesy: Galerie Meyer*Kainer
Am Flohmarkt habe ich Typen kennengelernt, die sich ebenfalls für Jugendstil interessierten und das für sich entdeckt hatten wie Wolfgang Ritschka, der ein Künstler, ein Bohemien war und unglaublich begabt. Ein guter Kenner war auch Georg Kargl. Beide hatten nicht wirklich reüssiert als Künstler. Georg hat sich eher für Bakelit interessiert, er war der Benjamin, gut fünf, sechs, sieben Jahre jünger als die anderen. Die Galerie Ambiente am Lugeck, unsere erste Galerie, war ein riesengroßer Schuppen. Wir waren vier Chefs und 23 Hippies, die tagsüber restauriert und dann nachts auf der Kärntner Straße Musik spielten. Das war, wie gesagt, eine gute Zeit. Man dachte nicht nach und machte das Richtige. Wir haben verkauft, was die Leute weggeworfen haben. Zum Beispiel hatte die Postsparkasse am Lugeck eine Filiale. Eines Tages haben sie die Schreibtische von Otto Wagner in Container geworfen, und wir haben sie in der Früh einvernehmlich herausgeholt, ins Geschäft gestellt und 100.000 Schilling pro Stück verlangt. Wir haben die Ignoranz in Wien einigermaßen geliebt. Die Leute haben uns die Kunstwerke nachgeschmissen. Unser Geschäftslokal war natürlich sehr teuer, aber wir hatten recht behalten, es war ein guter Standort. An mir selbst als Studiertem in der Gruppe ist natürlich immer viel hängen geblieben.
H.A.: Warst du der Geschäftsführer?
C.M.: Wir waren vier Gleichberechtigte, was noch schwieriger war. Aber ich bin ein Steher. Ich mache nicht gern Buchhaltung, aber das lernt man halt, wenn man Ökonomie studiert. Man lernt einen klaren Kopf zu behalten, aber am Ende war ich doch so ermüdet, dass wir uns zerstritten haben.
Der Name meiner ersten Galerie, „Ambiente“, war lustig. Ich habe ihn ausgesucht. Was heißt „Ambiente“? Germano Celant hatte 1976 die Ausstellung Ambiente/Arte für die Biennale in Venedig kuratiert, die extrem spannend war. Und der Begriff passte gut zum Jugendstil, bei dem es ja auch um raumbezogene Kunstwerke ging. Aber die Galerie zu führen war trotzdem anstrengend. Jedes Jahr genug Umsatz machen mit alten Möbeln, war sehr herausfordernd. Daher kam der Wunsch, mich selbständig zu machen. Ich habe mir ein ganz kleines Geschäft in der Liliengasse im ersten Bezirk bei der Kärntnerstraße genommen, Georg Kargl ist mit mir gegangen.
H.A.: Wie hast du dir dein Wissen über den Jugendstil aufgebaut? Durch Sammeln? Du musst doch auch was gelesen haben?
C.M.: Na ja, das ist das Bemerkenswerte. Jugendstil ist der erste Stil, denke ich, der die Medien für sich entdeckt hat. Ver Sacrum, herausgegeben von der Wiener Secession, war eine programmatische Luxuszeitschrift. Kunstzeitschriften insgesamt waren zur Jahrhundertwende en vogue, Das Interieur, Deutsche Kunst und Dekoration, oder Dekorative Kunst um nur einige zu nennen. Und ich habe mir das alles angeschaut! Als Student oder Akademiker ist man gewohnt, sich in Bibliotheken zu informieren. Und ich bin zu den Altwarenhändlern und konnte aufgrund meines Wissens gleich zu Anfang etwa einen phantastischen Kolo-Moser-Schrank entdecken.
H.A.: Wer waren eure Käufer in der Galerie Ambiente?
C.M.: Zuerst waren es Spezialisten wie Dr. Rudolf Leopold oder auch Dr. Ernst Ploil. Es gab tatsächlich immer ein paar Leute, die großes Wissen hatten. Wir haben also die Galerie professionell aufgezogen. Heute würde man sagen, es war ein Reenactment der Kunst von Otto Wagner, Josef Hoffmann, Kolo Moser und anderen. Natürlich gab es neben raffinierten Möbeln auch prächtige Luster und kunstvolle Objekte der Wiener Werkstätte. Jugendstil war ein Einrichtungsstil, aber auch eben auch ein Kunststil.
H.A.: Und dann?
C.M.: In der Liliengasse haben wir für unsere Jugendstilmöbeln ein reinweißes Display kreiert. Und plötzlich sind österreichische, aber auch internationale Sammler wie Karl Lagerfeld erschienen. Die hatten schon einigen Luxus gesammelt, und Jugendstil war ja trendy und nicht so teuer.
1977/78 haben wir gesehen, dass das eine Riesenwelle wird und etwas Besonderes ist. Und plötzlich hatten wir jede Woche amerikanische Händler im Geschäft. Und wieso? Weil die Erben der jüdischen Emigranten sich eben ausgekannt haben. Ronald Lauder ist der Sohn von Estée Lauder, und es waren genau diese jüdischen Familien, die man vertrieben und ermordet hatte.
H.A.: Wie lange ward ihr in der Liliengasse?
C.M.: Ein paar Jahre.
H.A.: Bis New York?
C.M.: In der Liliengasse firmierten wir schon unter „Galerie Metropol“, von dort sind wir dann in die Dorotheergasse weitergezogen und 1980 auch mit einer Filiale auch nach New York.
Franz West / Mathis Esterházy, Absence, 1988, Freizone, Dorotheergasse, kuratiert von Peter Weibel, 1988
© Archiv Franz West, © Franz West Privatstiftung, Foto: Fotostudio Otto, Courtesy: Galerie Meyer*Kainer
Das Lokal in der Dorotheergasse war ein ehemaliges kleines Lebensmittelgeschäft. Ich bin hier ums Eck aufgewachsen, und das war unser Radius. Die Greißlerei musste irgendwann den Supermärkten weichen, und wir haben aus der total abgewirtschafteten Bude einen kleinen Palazzo gemacht.
In der Dorotheergasse befand sich das Antiquitätenviertel, weswegen wir dorthin gegangen sind. Wir hatten einen reinweißen Marmorboden, das hatte damals niemand auf der Welt, und, weil ich eine riesige Spiegelwand installiert hatte, wirkte das ganze super groß. Das Geschäft war sofort im Gespräch. Wir haben damals gut verdient und viel exportiert. Jedenfalls waren unsere Objekte in New York total en vogue. Um 1980 haben wir gedacht, da so viele Amerikaner bei uns kaufen, werden wir unsere Kunstwerke direkt vertreiben und haben eine Galerie in New York eröffnet. Die Miete dort war das Fünfzehnfache von unserer Miete in Wien. Wir setzten uns nämlich in die Madison Avenue. Das war der nächste Block zum alten Whitney Museum. Also, besser ging’s nicht mehr, nach rechts wohnte Ronald Lauder, und, ist man quer durch den Central Park gegangen, da hat John Lennon im Dakota Building gewohnt. Ich persönlich konnte nicht nach New York übersiedeln, da ich in Wien für den Einkauf gebraucht wurde. Also ist Georg Kargl dorthin gegangen. Aber Georg ist in Wien natürlich auch abgegangen. Deshalb hat unser ehemaliger Partner aus der Galerie Ambiente, Wolfgang Ritschka, übernommen. Er hat die New Yorker Galerie verwaltet, die von 1980 bis 1990 blendend gelaufen ist. Barbara Streisand und Woody Allen haben bei uns gekauft. Naja, ich könnte viele Geschichten erzählen. New York war abenteuerlich, eine wilde und gefährliche Stadt. Jedenfalls haben wir viele Kunstwerke nach New York exportiert. Viele der schönsten Stücke haben wir trotzdem hierbehalten und sie an Dr. Leopold verkauft, diese sieht man heute im Leopold Museum in der Jugendstilsammlung.
Leopold war ganz wichtig für uns, er war übrigens der Onkel vom Georg.
H.A.: Wirklich?
C.M.: Ja, es gab verwandtschaftliche Beziehungen zwischen Kargl und Leopold. Beide Familien stammen aus Langenlois. Mit Dr. Leopold hatte ich oft heftige Diskurse, aber doch immer gute Geschäfte gemacht.
H.A.: Warum habt ihr New York 1990 zugesperrt?
C.M.: 1990 war mal wieder Krise in den USA. Das hieß, die Madison Avenue war für viele Europäer, wie für uns, ein zu teurer Standort. Binnen zwei Monaten stand jedes dritte Geschäft leer. Eine Krise in den USA verläuft anders als bei uns, da geht gar nichts mehr. Also haben wir in New York zugesperrt.
H.A.: Kommen wir zurück nach Wien. Ihr habt doch 1988 Freizone Dorotheergasse, ein Projekt im öffentlichen Raum in der Dorotheergasse veranstaltet.
C.M.: Wir hatten ja immer noch eine lediglich periphere Ahnung von moderner Kunst und haben alle Galeristen und Antiquitätenhändler gefragt, ob wir ein gemeinsames zeitgenössisches Projekt in der Gasse machen wollen mit dem Argument, dass das eine super Werbung für uns alle wäre. Unsere Idee: Jedes Geschäft arbeitet mit einem Künstler, der ein Statement in oder vor der Galerie macht, und so hatte letztlich jeder ein Kunstwerk vor seiner Tür. Wir hatten das Projekt gemeinsam mit Peter Weibel, mit dem wir damals schon befreundet waren, konzipiert.
H.A.: Was habt ihr gemacht?
C.M.: Wir hatten zu diesem Zeitpunkt ein Baugerüst vor unserer Galerie, da gerade das Haus restauriert wurde. Alles war mit Platten zugenagelt und Hubert Schmalix hat diese bemalt.
Freizone Dorotheergasse war ein großer Erfolg, aber dumm waren wir auch: Franz West hatte damals eine Arbeit gegenüber unserer Galerie beim Dorotheum gezeigt. Das war eine ganz wichtige Phase im Werk von Franz West. Es handelte sich um zwei wunderschöne Schalensitze aus geschweißtem Blech, die zur Ecke hin ausgerichtet waren. Da konnte man sitzen und Wittgenstein lesen. Also eine wunderbare Arbeit, ein deutscher Sammler hat sie später gekauft. Wir waren damals leider nicht klug genug dafür, aber es war trotzdem lustig. Das aggressivste Werk dieses Projektes war eine Arbeit von Ruth Schnell, die die Straße mit einem Betonblock blockiert und in dieses Hindernis mehrere Videoboxen eingelassen hatte. Die Autofahrer haben sich aufgeregt wie die Verrückten.
Die Krise in den USA war der erste Anstoß mit dem Jugendstil aufzuhören. Georg war ja immer sehr kunstaffin, zeitgenössische Kunstwerke hatten wir laufend gesammelt, und so fingen wir zwei Jahre nach der Freizone an spaßeshalber Ausstellungen zeitgenössischer Kunst zu machen. Ohne größere Ambitionen.
H.A.: Gemeinsam mit den Jugendstilsachen?
C.M.: Nein, die haben wir in den Keller geräumt und sukzessive verkauft.
Bruce Nauman, 1991, Blick von der Ausstellung in die Dorotheergasse, Galerie Metropol Contemporary, Wien,
Courtesy: Galerie Meyer*Kainer
Für die erste Ausstellung hat mich nach wie vor der Ambiente-Begriff in seinen vielfältigen Bedeutungen interessiert. Franz Graf hat diese Premiere gestaltet und sich dabei auf den Raum bezogen. Ich fand es elegant. Es war zwar schwierig zu verstehen, aber sehr schön.
1991 wollten wir dann eine Gruppenausstellung verwirklichen. Die eigentliche Fragestellung war, warum will jeder Künstler der letzte sein? Warum eigentlich besteht dieses Bedürfnis ultimativ zu sein? Und so haben wir die Ausstellung Das Bild nach dem letzten Bild genannt. Peter Weibel war der Kurator und damals in Frankfurt an der Städelschule tätig. Er war mit Kasper König befreundet und hat diesen in unsere Ausstellung involviert. Ob der Titel eine Wortschöpfung von mir oder von Peter Weibel war, kann ich nicht mehr sagen. Dazu gab es auch ein Buch, das übrigens jetzt antiquarisch gehandelt wird. Manchmal zu einem hohen Preis. Damals hat das niemanden interessiert.
H.A.: Wen habt ihr ausgestellt im Bild nach dem letzten Bild?
C.M.: Jo Baer, Jenny Holzer, On Kawara, Ad Reinhard, Gerhard Richter, Robert Ryman, Sherrie Levine, Rosemarie Trockel, Andy Warhol und andere.
Von etlichen Künstlern hatten wir schon Arbeiten gesammelt. Vieles davon war ja günstig erhältlich, und dann kam einiges aus der Sammlung von Kasper König hinzu.
H.A.: Dessen Adressbuch ja legendär war.
C.M.: Ja, zum Beispiel On Kawara. Seine Bilder muss man nämlich einfach im Original sehen. Sie sind so komplex, das beeindruckt jeden. Die Ausstellung war also ziemlich wichtig, und so haben wir uns einen Namen gemacht. Als nächstes wollte ich Richard Artschwager zeigen. Anschließend fand ich, dass Bruce Nauman das Maß aller Dinge ist. Aber das war nicht so einfach, Gerhard Richter habe ich auch gefragt, er hatte aber Verpflichtungen. Sag‘ ich zu Georg: „… den Bruce Nauman traue ich mich nicht anzureden ...“, weil er ja nur in ganz wenigen Galerien ausgestellt hat. Ende 1991 gab es eine Galerieausstellung in Los Angeles in der Daniel Weinberg Gallery. Georg ist hingefahren, um eine Arbeit zu erwerben und konnte schließlich – Krise, Krise – die ganze Ausstellung kaufen.
H.A.: Tatsächlich?
C.M.: Ja, das war also unser Bruce-Nauman-Moment. Ich habe mich dann doch direkt an Bruce Nauman gewandt, und er meinte, bei Konrad Fischer gäbe es noch das Video OK OK OK, das wir dann im Souterrain zeigen konnten. Sehr eindrucksvoll: ein rotierender Kopf, der „okay, okay, okay“ wiederholt. Und zur ebenen Erde waren die Arbeiten, die wir erworben hatten, aus der Produktion von 1991. Ja, das waren tolle Dinge, wir haben natürlich Aufsehen erregt.
H.A.: Was kam danach?
C.M.: Eines Tages kam Franz Graf zu mir, da war er gerade Professor an der Akademie und hatte im zehnten Bezirk ein großes Atelier. Er wollte mir eine Studentin vermitteln.
H.A.: Elke Krystufek?
C.M.: Ja, sie hatte damals zu seinem Schrecken das ganze Atelier zugehängt mit Zettelwerk, Werbebotschaften und so weiter, und das habe ich mir angesehen. Sie sagte damals kein Wort, war aber richtig cool, das fand ich total faszinierend. Ich wollte sie ausstellen, aber nur gemeinsam mit Franz Graf, der mir das in den Kopf gesetzt hatte. Er hat sich schließlich ins Souterrain der Galerie, mit einem rotierenden Objekt, einem ausrangierten Zahnarztstuhl, zurückgezogen. Elke hat oben die ganze Galerie mit ihren Zetteln zugestrickt.
H.A.: Wann war das?
C.M.: 1992.
H.A.: In dieser Zeit habt ihr euch ja auch dafür eingesetzt, was Peter Weibel ab 1993 Kontextkunst genannt hat?
C.M.: Unser Programm hatte mit Renate Kainer zu tun, mit der wir schon seit längerer Zeit zusammengearbeitet hatten. Sie war eine ausgewiesene Linke, hat mich sehr fasziniert, und ich hatte mich in sie verschaut. Unter ihrem Einfluss habe ich begonnen, mich mit Dingen zu beschäftigen, die explizit einen politischen Aspekt haben. Ich habe die Zeitschrift Texte zur Kunst, die Isabelle Graw gegründet hat, studiert. Theorie war für mich wichtig zu dieser Zeit. Die Leute, die im erweiterten Isabelle-Graw-Lager herumgezogen sind, haben uns begeistert. Das passte gut zu Renate und zu uns überhaupt. Wir haben uns in diese Richtung als Galerie profiliert. Die Galerie Peter Pakesch hat sich eher für Malerei eingesetzt. Mich hat das Politische mehr interessiert. So haben wir begonnen diese damals neue Kunstrichtung zu propagieren, und das alles hatte natürlich wieder mit dem Ambiente-Begriff zu tun. Alles war im erweiterten Sinne raumbezogen und hat damals total Furore gemacht, nicht nur in Wien, auch international. Die Abenteurer, die das propagierten, das waren außer uns die Galerien Christian Nagel in Köln und Colin de Land in New York. Dankenswerterweise hat sich Peter Weibel für diese Ideen engagiert, als er 1993 Museumsdirektor der Neuen Galerie in Graz wurde. Er hat dann einige der von uns vertretenen Künstler gezeigt, beispielsweise Rudolf Stingl, den wir in einer ersten Ausstellung in Österreich vorgestellt hatten, oder Sue Williams. Im Rückblick, finde ich diese Zeit gar nicht mehr so berauschend wie damals, sondern eher anstrengend. Eine Galerie für zeitgenössische Kunst zu führen ist einfach wahnsinnig schwierig, sogar wenn man das durchzieht mit einem stringenten Programm von Charles Ray bis Raymond Pettibon oder Marc Dion bis René Green. Andrea Fraser habe ich vielleicht am meisten geschätzt, mit ihr bin ich auch heute noch eng befreundet.
H.A.: 1993 im österreichischen Pavillon auf der Biennale in Venedig waren, kuratiert von Peter Weibel, Gerwald Rockenschaub, Andrea Fraser und Christian Phillip Müller zu sehen.
C.M.: Ja, weil er mir, oder besser gesagt Gerwald Rockenschaub, ein Vorschlagsrecht eigeräumt hatten.
H.A.: Warum?
C.M.: Die Geschichte ist die, dass wir mit Peter Weibel eng zusammengearbeitet haben. Ihm gefiel, dass wir ein bisschen revoluzzerisch waren, auch im Vergleich zu Peter Pakesch, der in gewisser Weise mehr einer klassischen Kunstauffassung verpflichtet war. Wir waren natürlich auch naiv, und so gesehen effizient und aufmüpfig. Uns war wichtig, auch mit der Politik in Kontakt zu kommen. Damals war es anders als heute, da konnte man mit einer politischen Agenda schon was bewirken.
H.A.: Du meinst zum Beispiel bei Rudolf Scholten?
C.M.: Ja, wir haben dem damaligen Kunstminister Rudolf Scholten vermittelt, dass wir was Neues machen wollen. Wir haben ihn oftmals getroffen und uns ausgetauscht. Jedenfalls meinte er eines Tages in Bezug auf die Biennale in Venedig, dass ihm Hans Hollein zu konservativ wäre und er etwas ändern wolle. Ich bilde mir ein, dass ich es war, der ihm Peter Weibel in den Kopf gesetzt hat. Peter Weibel gab mir in der Folge also die Möglichkeit, Vorschläge zu unterbreiten. Von unseren heimischen Künstlern war Gerwald Rockenschaub der profilierteste. Gerwald meinte, wir sollten uns logischerweise auf Kontextkunst beziehen. Aus heutiger Sicht wäre auch Heimo Zobernig stimmig gewesen, da er mit allen Kontextkünstlern eng befreundet war. Aber leider war er in einer anderen Galerie.
Heimo Zobernig, Ausstellungsansicht, Galerie Meyer*Kainer, 2011
Foto: Tina Herzl, Courtesy: Galerie Meyer*Kainer
H.A.: Bei Peter Pakesch.
C.M.: Also haben wir uns auf Gerwald Rockenschaub konzentriert und schlossen das kurz mit Andrea Fraser und mit Christian Phillip Müller. Andrea Fraser war für mich in diesem Kontext immer eine der substanziellsten Künstlerinnen. Peter Weibel hat das Ganze verteidigt. In der Zeitung war das natürlich ein Skandal, dass im Österreichischen Pavillon neben einem Österreicher ausländische Künstler ausstellen, die noch dazu mit einer einzigen Galerie in Verbindung stehen. Totales Theater, verteidigt haben uns dann Kuratoren aus Österreich und Deutschland. Okay, das war der erste kleine Skandal, den unsere Galerie verursacht hatte.
H.A.: Peter Weibel gebührt das große Verdienst, dieses Projekt im Katalog in einen umfassenden theoretischen Kontext gestellt zu haben, mit Artikeln von Helmut Draxler, Chantal Mouffe, Slavoj Zizek und vielen anderen.
C.M.: Ja, du hast recht. Jedenfalls wollten wir dann 1995/96 als Galeristen eine kleine Verschnaufpause einlegen, und so haben wir uns getrennt und den Ausstellungsbetrieb aufgegeben.
H.A.: Wie habt ihr dann das Lager aufgeteilt?
C.M.: Ich habe vorgeschlagen, wir streiten nicht herum, wir setzen uns zusammen ins Lager und losen, wer anfängt und sich das erste Werk aussuchen darf, dann der andere das zweite und so weiter, immer abwechselnd. Es war wie ein Spiel.
H.A.: Sehr coole Lösung.
C.M.: Renate und ich wollten dann einmal ein, zwei Jahre pausieren.
Heimo Zobernig hat uns eines Tages gefragt, ob wir nicht wieder einmal was machen wollen? Wir hatten eine große Wohnung in der Porzellangasse im zweiten Stock.
H.A.: Ich erinnere mich, da habt ihr auch Einladungen gemacht.
C.M.: Wir hatten die große Wohnung und nichts zu tun. Peter Pakesch hatte mit seiner Galerie 1993 aufgehört, und so haben wir mit Zobernigs geometrischer Malerei eine erste Ausstellung veranstaltet, die zweite auch gleich mit seinen Skulpturen. Später haben wir mit Walter Obholzer gearbeitet, dann mit Raymond Pettibon und Dan Graham. Naja und dann suchten wir doch wieder ein Lokal. Wir mussten einfach weitermachen. Ich fand ein riesiges Schreibmaschinengeschäft in der Eschenbachstraße und habe die befreundeten Galeristen Martin Janda und Helga Krobath gefragt, ob sie einen Teil davon übernehmen wollten und so entstand das Galerien-Viertel in der Eschenbachgasse.
In dem neuen Galerieprogramm haben wir unter anderen mit gelatin, Liam Gillick, Mary Heilmann, Yoshitomo Nara oder Rachel Harrison gearbeitet, wozu wir gerade Lust hatten, ganz undogmatisch. Das Programm hat sich locker ergeben. Raumbezogen war es immer noch, es war einfach sammelbarer und hat Spaß gemacht.
Ursprünglich wollte Heimo Zobernig, dass die Galerie ihn auch exklusiv vertritt, so ähnlich wie Pakesch das in den 1980-er Jahren gemacht hat. In den 1990-er Jahren hatte sich die Kunstwelt bereits radikal globalisiert, und für uns in Österreich als relativ kleine Galerie wäre das nicht sinnvoll gewesen.
H.A.: Trotzdem erscheint mir, dass die Galerie Meyer*Kainer eigentlich erfolgreicher war als die Galerie Metropol, oder?
C.M.: So kann man das sagen.
Franz West/Christian Meyer, Aufbau der Ausstellung, Galerie Meyer*Kainer, 2011
Courtesy: Galerie Meyer*Kainer
Ziemlich am Anfang wollte ich sehr gerne mit Franz West arbeiten, er hatte ja nach Peter Pakesch keine Galerie, aber David Zwirner ist mir zuvorgekommen. Und das kam so: Rudolf Zwirner, der Vater, ein guter Bekannter von Kasper König, fragte ihn, was er mit dem Sohn machen sollte, der unbedingt Rockmusik verlegen wollte und in den USA war. Kasper König meinte, er sollte doch lieber eine Galerie machen, er würde ihm helfen. So hat David Zwirner mit einer relativ kleinen Galerie in Soho auf Anraten von König mit Franz West begonnen.
In der Folge haben wir auch in unserer Galerie unsere erste Ausstellung von Franz West 2001 veranstaltet.
H.A.: Könnte man sagen, dass Heimo Zobernig und Franz West in eurer Zeit ihre großen Karrieren begonnen haben?
C.M.: Ja, das war so, wir hatten einen glücklichen Karrierezeitpunkt erwischt.
Künstler, die nicht in Österreich leben, können wir meist nur ein gewisses Stück ihres Weges begleiten. Anfangs erzielten wir in Österreich, wie etwa im Falle von Yoshitomo Nara, Galeriepreise von 5.000 Euro pro Zeichnung. Derzeit werden solche Arbeiten im internationalen Markt mit bis zu 250.000 Euro gehandelt.
H.A.: Ich würde gerne noch genauer deine Vorstellung von deiner/eurer Galerie herausarbeiten.
C.M.: Wir fangen viel Neues an, featuren das und versuchen, das Beste zu erreichen. Manchmal funktioniert es, manchmal nicht. Das hat nur bedingt mit Qualität zu tun. Vieles hängt auch vom Zeitgeist ab.
Es gibt natürlich auch den Secondary Market, man kauft Werke ein und verkauft sie wieder, aber dazu benötigt man viel Zeit und einen langen Atem.
Bei der aktuellen Ausstellung, die wir gerade in der Galerie im Rahmen des Festivals curated by zeigen, mischen wir bereits international Arriviertes, wie zum Beispiel John Curin oder Laura Owens, mit Werken weniger bekannter Künstler aus der Sammlung des Kurators Andreas Reiter-Raabe. Vertreten sind viele Künstler und Künstlerinnen, die mir bisher noch nicht bekannt waren. Mich interessiert besonders Rebecca Ackroyd, von der Schachtelskulpturen gezeigt werden. Ackroyd hatte vor kurzem auf der Biennale in Venedig eine große Schau in einer Kirche, die Attilia Fattori Franchini kuratiert hat, die auch schreibt und im Kunstverein Gartenhaus hier in Wien sehr spannende Projekte macht.
Gelatin, Palais Keiner Mayer, Ausstellungsansicht, Galerie Meyer*Kainer, 2009
Foto: Wolfgang Wössner, Courtesy: Galerie Meyer*Kainer
Ich gebe dir noch ein anderes Beispiel: Wir arbeiten seit längerem mit Nora Schultz, einer grandiosen Künstlerin. Sie hat mit den erfolgreichsten Künstlern weltweit zusammengearbeitet, ist sehr präzise und ihre Arbeit ist kompliziert im Handling. Glücklicher Weise übernimmt jetzt Soeren Grammel, Direktor des Heidelberger Kunstvereins, Teile unserer Ausstellung. Eine Frage bei Nora Schultz ist nämlich, wie kann man diese sehr ephemere Arbeit einfach nur erhalten?
H.A.: Eine Frage noch, wie siehst du das mit den Nachlässen, die jetzt von großen Galerien verwaltet werden, Hauser & Wirth, David Zwirner, Thaddaeus Ropac?
C.M.: Estates verwalten ist eine ganz andere Geschichte als die übliche Galeriearbeit. Man braucht große personelle Ressourcen und die Handelsspanne ist relativ gering. Man müsste also den Estate wirklich besitzen, das tun aber die wenigsten. David Zwirner verwaltet Donald Judd und steckt unheimlich viele Ressourcen rein.
Bei Hauser & Wirth ist es einfacher, sie haben fast unbegrenzte Mittel. Sie vertreten viele Künstler und Künstlerinnen weltweit, haben einige Estates erworben und positionieren sie dann in Institutionen und am Markt.
H.A.: Könnte man sagen, dass ihr bewusst darauf verzichtet habt, größer zu werden? Also keine Dependancen in anderen Städten, keine Exklusivverträge mit Kunstschaffenden und auch keine Nachlassverwaltungen?
C.M.: Ja, in gewisser Weise. Mein Plan war ursprünglich, schon ab 1990 nichts mehr tun. Ich habe genug Kunst im Bestand, mehr brauche ich eigentlich nicht.
H.A.: Aber so wie ich dich kenne, ist dir das doch langweilig.
C.M.: Ja, die Galerie ist Teil meiner Identität, die Arbeit mit Künstlerinnen und Künstlern macht mir einfach Freude.
H.A.: In meinen Augen bist du einer der Galeristen, bei denen ich das Gefühl habe, du machst das auch aus intellektuellem Interesse.
C.M.: Und ich bin auch ein Besserwisser, vergiss das nicht.
H.A.: Aber zugleich musst du wohl doch immer im Hinterkopf die Frage haben, dass es sich ökonomisch rentieren muss?
C.M.: Anders geht's nicht. Aber das ist nicht mein primäres Interesse. Ich würde es nicht wegen des Geldes machen. Nein, das ist keine Überheblichkeit.
H.A.: Eine letzte Frage habe ich noch. Wie stellst du dir die nächsten zehn Jahre vor? Wo geht die Galerie hin? Was kommt da noch?
C.M.: Ich bin nicht mehr jung. Ich könnte schon in Pension gehen. Wir machen das weiter. Explizit, weil uns nichts anderes einfällt.
H.A.: Weil ihr Freude daran habt?
C.M.: Freude? Es ist unser Leben. Wenn ich jetzt aufhöre, könnte ich mir eine Kleinbahnanlage im Keller aufbauen oder was man halt so macht. Aber unsere Galerie hat noch immer Relevanz, und es macht mir immer noch viel mehr Spaß als aufzuhören.
H.A.: Danke für das Gespräch.
Dank an die Galerie Meyer*Kainer für das Zurverfügungstellen der hier publizierten Fotos.