Raoul Hausmann (1886-1971)
Raoul Hausmann, ABCD, 1923/24, Musée national d‘art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris
© VG Bild-Kunst, Bonn 2025, Repro: © bpk/CNAC-MNAM
Vision. Provokation. Dada.
Berlinische Galerie, Berlin, 08.11.2025 bis 16.03.2026
ABCD, 1923/24, ist eine Collage Raoul Hausmanns benannt, die etliche Merkmale zeigt, die seine Kunst prägen: Das Zusammenspiel von Sprache, Schrift, Laut und Stimme, das Kombinieren unterschiedlicher assoziativer Bruchstücke, visueller wie gedanklicher, in einem Kunstwerk, das daraus eine neue Synthese formt. Man sieht das ausdruckstarke Gesicht Hausmanns mit offenem Mund, zwischen seinen Zähnen die Buchstabenfolge „ABCD“ geklebt, aus dem Mund kommt eine nach rechts flutende Sprechblase, ein nächtlicher Sternenhimmel, zwei runde Ausschnitte von Weltkarten mit den Buchstaben X und U, Ausschnitte einer medizinischen Zeichnung, die das Abtasten der Gebärmutter darstellt, eine Banknote, ein Schnitzel mit der Beschriftung „RAOUL HAUSMAN als Seelenmagarin MERZ- ember 1923“,(1) Gekritzel, verschiedene Buchstaben- und Ziffernfolgen, unter anderem schräg von links oben nach rechts unten die Buchstabenfolge VOCE. Diese Collage, nach der Hochblüte von Dada in Berlin (1918–1921/22) entstanden, macht deutlich, wie Hausmann mit diesem Medium seine vielfältigen und multiperspektivischen Sicht- und Denkweisen ausdrückt. Der Verweis auf seine Zusammenarbeit mit Kurt Schwitters in der MERZ-Tournee referenziert zudem auf die kollektive Arbeitsweise mit anderen Künstler:innen, die er in dieser Zeit häufig praktiziert. ABCD vereinigt die ganze Welt im Bild, sie ist laut, der Mund erschafft mit der Sprache, der Schrift die Welt. Der Sternenhimmel deutet zudem in die Richtung „kosmisches Bewusstsein“(2). Peter Bexte analysiert diese Arbeit in dem die Ausstellung begleitenden Buch: „Demnach wäre der Übergang von den Buchstaben zur Sprechblase mit Sternenbildern eine exakte Darstellung von Hausmanns […] Programm zum ‚Bilden von Buchstaben oder Worten einer neuen Sprache für unser wiedererwachendes kosmisches Bewusstsein.‘“(3) Die markanten Schrägen, die das Gesicht Hausmanns rahmen, könnte man darüber hinaus auch als Hinweis auf den Konstruktivismus lesen. Hausmanns offener Mund ist ein Motiv, das sowohl im Früh- als auch im Spätwerk immer wieder aufscheint. Dieser Mund ziert auch das heute verschollene Manifest synthetisches Cino der Malerei, 1919, und zwar in einem schwarzen Kreis von zwei Augen umrahmt, was seine späteren optophonetischen Untersuchungen vorwegnimmt. Hier liest man unter anderem „Kunst hat niemals einen tieferen Sinn als den Unsinn feierlich genommener Selbstbespiegelung reiner Toren mit Einspielen tragischer Komplexverschränkungen […] Der Maler malt wie der Ochs brüllt […]“. Ebendieser Mund mit zwei Augen vom synthetischen Cino findet sich wieder in der Arbeit oaoa, 1965, umgeben von gezeichneten Buchstabenfolgen von o, a und e. Durch den Mund werden Gedanken und Emotionen in die Welt gesendet werden, Mimik, Gesicht und Mund des Künstlers transportieren sie.
Aber beginnen wir von vorne: Raoul Hausmann (1886–1971), Dadasoph, Mitbegründer und wichtiger Protagonist von Dada Berlin, wurde in Wien geboren. Sein Vater war akademischer Porträt- und Historienmaler. Als der Vater im Jahr 1900 an den Hof Wilhelms II. berufen wurde, übersiedelte die ganze Familie nach Berlin. Raoul musste fortan, obwohl er erst 14 Jahre alt war, nicht mehr zur Schule gehen, sein Vater unterrichtete ihn in Malerei, später genoss er eine Ausbildung in dem von Arthur Lewin-Funke geleiteten Studienatelier für Malerei und Plastik in Berlin. 1905 lernte Hausmann seine erste Frau, die Geigerin Elfriede Schäfer kennen, mit der er im darauffolgenden Jahr die Tochter Vera, sein einziges Kind, bekommt. 1907 heiraten die beiden, es ist die erste seiner zwei Ehen. Selten jedoch lebte er nur mit einer Frau, meistens waren es zwei, beide künstlerisch tätig, im selben Haushalt. Die große Retrospektive, die kürzlich in der Berlinischen Galerie zu Ende ging, beleuchtete erstmals seine privaten Beziehungen und den Stellenwert seiner Partnerinnen für sein Oeuvre näher.(4)
Der erste Teil des Nachlasses Hausmanns bis 1933 befindet sich in der Berlinischen Galerie, der zweite Teil im Musée d’art contemporain de la Haute-Vienne Château de Rochechouart, auf beiden Nachlässen fußte die umfangreiche Ausstellung. Ein dokumentarischer Teil zeichnete sein Leben, seine weitverzweigte publizistische Tätigkeit und seine vielfältigen Beziehungen anhand von Dokumenten nach.
Raoul Hausmann, Ohne Titel (Hannah Höch), um 1916, Privatsammlung
© VG Bild-Kunst, Bonn 2025, Repro: © Gudrun de Maddalena
Der andere Teil der Ausstellung präsentiert seine künstlerischen Arbeiten: Die frühe Schaffensphase war in der Ausstellung durch zahlreiche eindrucksvolle Gemälde vertreten, Akt- und Porträtzeichnungen, seine ersten Selbstbildnisse, in denen er sein Ich befragt, ein Genre, das ihn zeitlebens beschäftigte. Ein entfernt an den Kubismus erinnerndes Porträt seiner Partnerin Hannah Höch von 1916 zeigt die Künstlerin, mit der ihn eine siebenjährige (1915-1922) schwierige Partnerschaft verband. Mit ihr entwickelte er 1918/19 gemeinsam die Fotomontage als künstlerisches Ausdrucksmittel.
Robert Sennecke, Ohne Titel (Raoul Hausmann und Hannah Höch auf der Ersten Internationalen Dada-Messe), 1920
© Urheber*innenrechte am Werk erloschen, Repro: © Berlinische Galerie/Anja Elisabeth Witte
Dada war 1916 während des ersten Weltkriegs in Zürich entstanden, Richard Huelsenbeck war das Verbindungsglied nach Berlin. Dieser gründete 1918 zusammen mit Raoul Hausmann, Hannah Höch, Johannes Baader und George Grosz Dada Berlin, das mit der „Ersten Internationalen Dada-Messe“ in der Kunsthandlung Dr. Otto Burchard im Juli 1920 auch schon fast wieder beendet war.
Die Zeit von 1918 bis 1922 war Hausmanns künstlerisch aktivste Zeit, in der er eine dominante Rolle in der Dadabewegung innehatte und ein imposantes internationales Netzwerk aufbaute. Er war eine der zentralen Figuren der fortschrittlichen Kunstszene Berlins. Gleichzeitig mit Dada war er auch Teil anderer mehr oder weniger avantgardistischer Gruppen, wie der Novembergruppe, einer großen Künstlervereinigung in Berlin und war in enger Verbindung mit den Konstruktivisten. Seine Publikationstätigkeit ist beeindruckend, er veröffentlichte zahlreiche Artikel in bedeutenden Kunstzeitschriften, wie De Stijl oder Nu. So publizierte er 1921 in De Stijl einen Artikel unter dem Titel PRÉsentismus, ein für ihn wichtiges Konzept seiner Weltanschauung, über das er in einem Interview, das er 1967 mit dem NDR führte und das als Video in der Ausstellung zu sehen war, sagt: „Ich habe keine Erinnerungen, bei mir ist gleichzeitig alles lebendig. Man kann nicht vergangen sein, nur jetzt jetzt jetzt.“ Im selben Jahr veröffentlichte er mit Hans Arp, Iwan Puni sowie László Moholy-Nagy den Aufruf zur elementaren Kunst. Darin ging es um die Entwicklung einer objektiven Formensprache und die Abkehr vom Primat des Individualismus hin zu kollektiver Produktion. Seine wichtige Stellung im Berliner Kunstbetrieb zeigt sich auch darin, dass er 1921 Mitglied der Hängekommission der „Großen Berliner Kunstausstellung“ war, der wichtigsten Ausstellung zeitgenössischer Kunst in Berlin. 1922 nahm er am Kongress der „Union internationaler fortschrittlicher Künstler“ in Düsseldorf teil, bei dem er wegen seiner radikalen Haltung gegen die Kommerzialisierung der Kunst einen Eklat entfachte. In der gleichzeitigen Ausstellung präsentierte er erste Ideen für seine Optophonetische Emanation(5), eine synästhetische Maschine, die Licht in Schallwellen und umgekehrt verwandeln sollte, an der er die nächsten Jahre arbeiten würde. Gemeinsam mit seinem Schwager versuchte er für seine Erfindung ein Patent zu bekommen, was letztendlich erfolglos blieb. Hatte er bereits 1918 erste konstruktivistische Arbeiten gemacht, sind aus den frühen 1920-er Jahren keine mehr bekannt, seine künstlerische Produktion kam Mitte der 1920-er Jahre so gut wie zum Erliegen. Seine unerbittliche Haltung gegen die Kommerzialisierung der Kunst, seine Polemik gegen Kollegen, die er immer wieder harsch kritisierte, entfernte ihn spätestens seit Mitte der 1920-er Jahre zunehmend vom Kunstbetrieb. Die antikommerzielle Haltung teilte er mit seinem Freund Otto Freundlich, dessen Weltanschauung bei ihm Anklang fand. Freundlich, vom Neukantianer Ernst Marcus inspiriert, stellte „Fragen nach der menschlichen Wahrnehmung, dem Transzendentalen“ und adressierte die Beziehung des Künstlers zum Kosmos; Fragen, die zunehmend auch für Hausmann Bedeutung hatten.(6) Freundlich und Hausmann hatten sich entschlossen, ab 1922 nicht mehr mit der Novembergruppe auszustellen. Hausmann schlug zudem 1927 die Teilnahme an der Stuttgarter Werkbundausstellung „Film und Foto“aus ideologischen Gründen aus. László Moholy-Nagy schrieb einige Jahre später, 1936, an Hausmann „Sie waren […] um 1920–1923 herum bestimmt einer der geistig entwickeltsten und anregendsten nicht nur unter den Dadaisten, sondern auch unter den sogenannten Konstruktivisten. Sie haben aber durch ihre Lebensführung und ihre freiwillige Isolierung für die meisten das Ansehen eines sagen wir vornehmen Gastes bekommen, über den man wenig Bescheid weiss.“(7)
Raoul Hausmann, Ohne Titel (Auge im Vergrößerungsspiegel), Februar 1931
© VG Bild-Kunst, Bonn 2025, Repro: © Berlinische Galerie/Anja Elisabeth Witte
Seit 1927 begann Hausmann sich intensiv mit Fotografie zu beschäftigen und machte sie – neben seiner Arbeit an dem Roman Hyle – für lange Zeit zu seinem einzigen künstlerischen Medium. Nach einer Phase ungeheurer Betriebsamkeit nach dem Ersten Weltkrieg, der extremen Produktivität und Sichtbarkeit im Kunstbetrieb 1921/22, kam nun eine Phase des Rückzugs. Seine Aufmerksamkeit, die vorher der großen umfassenden künstlerischen, quasi holistischen und gesellschaftlichen Perspektive galt, wandte sich nun der Wahrnehmung des Alltags, der Nahsicht und dem Leisen und Kleinen zu. Nun war sein internationales Netzwerk bereits gänzlich „eingeschlafen“.(8) Alltägliches, Schatten, Pflanzen, Körper, Strand etc. wurden nun zum Bildgegenstand, seine begleitenden Texte über Fotografie wurden nur mehr in weniger wichtigen Zeitschriften publiziert.
Raoul Hausmann, Dada Raoul, 1951, MACHV – Château de Rochechouart
© VG Bild-Kunst, Bonn 2025, Repro: © MACHV – Château de Rochechouart und Berlinische Galerie/Anja Elisabeth Witte
1933, mit 47 Jahren, musste er wegen der Machtübernahme der Nationalsozialisten emigrieren. Nicht nur war er strikt gegen das neue Regime eingestellt, seine Kunst galt auch als entartet, auch lebte er zu dieser Zeit mit zwei jüdischen Frauen (seine zweite Frau Hedwig Hausmann, geborene Mankiewitz und Vera Boïdo). Sie zogen zunächst nach Spanien, auf die Insel Ibiza. Als der spanische Bürgerkrieg ausbrach, ging er über Zürich und Prag nach Frankreich, zuerst nach Paris, danach lebte er von 1939 bis 1944 illegal in der Künstler:innenkolonie Peyrat-le-Chateau. Anschließend ließ er sich mit Marthe Prévot, die er dort kennenlernte, und seiner Frau Hedwig in Limoges nieder, wo er 1971 starb. Seine künstlerischen Arbeiten in Frankreich zeigen eine erneute Beschäftigung mit Malerei ebenso wie eine Zuwendung zur Collage. Sie sind geprägt von seiner zunehmenden Blindheit.
Raoul Hausmann, Opossum, 1963, MACHV – Château de Rochechouart,
© VG Bild-Kunst, Bonn 2025,
Repro: © MACHV – Château de Rochechouart und Berlinische Galerie/Anja Elisabeth Witte
Hausmanns Weltanschauung war zeitlebens unangepasst, gegen den Kapitalismus als Ökonomie und Gesellschaftsform ebenso gerichtet wie gegen die bürgerliche Familie. Er war 1921/22 sicherlich eine der prägendsten Figuren der Berliner Kunstszene, seine gegen die Kommerzialisierung und Anpassung an gesellschaftliche Normen gerichtete Haltung führte jedoch zu einer zunehmenden Isolierung. Ein dauerhafter gesellschaftlicher und ökonomischer Erfolg war ihm nicht gegönnt. Anders als andere Dadaisten – Richard Huelsenbeck zum Beispiel widmete sich wieder seiner medizinischen Ausbildung, arbeitete seit 1924 als Schiffsarzt und ab 1936 in New York als Psychotherapeut(9) – verließ er das Kunstfeld jedoch nie und blieb seinem erweiterten Kunstbegriff treu. In den 1960-er Jahren wurde eine junge Generation von Künstlern im Zuge der Neuentdeckung der Dada-Bewegung auf ihn aufmerksam. So traten beispielsweise Wolf Vostell und Timm Ulrichs mit ihm in Kontakt.
Raoul Hausmann war Maler, Zeichner, produzierte Collagen, machte Lautgedichte, die er rezitierte, tanzte, entwarf Mode, schrieb einen Roman, fotografierte, arbeitete an der Entwicklung einer Maschine, die Licht in Schall übersetzen sollte, und begleitete seine gesamte Produktion immer mit theoretischen und literarischen Texten oder mit politischen Manifesten und Pamphleten. Seine politische Haltung zeigt sich bis zuletzt: 1969 berichtete Viktor Matejka dem Künstler in Paris, dass ihn die österreichische Regierung mit dem Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst auszeichnen wollte. In einem Antwortbrief 1970 schreibt er: „Ich war immer gegen das, was man die Herrschende Klasse nennt, […] Das einzige Etwas von Freiheit, das ich in meinem Leben gefunden habe, liegt in meinen Ideen, die zwar nicht anarchistisch sind, dagegen aber doch jedem Regierungs-System abgeneigt.“(10)
(1) Ankündigung einer Veranstaltung von Raoul Hausmann und Kurt Schwitters
(2) Zit nach Peter Bexte, „Vom Pfeifen der Mäuse im Himmel. Das Projekt einer Nervenschaltung der Sinne“, in: Ralf Burmeister, Thomas Köhler (Hg.), Raoul Hausmann, 1886–1971, Vision. Provokation. Dada, Berlin 2025, S. 169 Fußnote 14.
(3) Ebenda S. 170.
(4) Vgl. Annika Guntli, „Revolutionäre Liebe? Zur Rolle der Frauen in Leben und Werk“, in: Ralf Burmeister, Thomas Köhler (Hg.), Raoul Hausmann, Op. cit., S. 216 ff.
(5) Nils Philippi, „Später war ich Konstruktivist. Der Postdadaist im Netz der Avantgarde”, in: Ralf Burmeister, Thomas Köhler (Hg.), Raoul Hausmann. Op.cit., S. 159.
(6) Ebenda S. 156.
(7) Ebenda S. 163.
(8) Ebenda.
(9) Vgl. Fußnote 2, S. 170.
(10) Hildegund Amanshauser, Monika Faber (Hg.), Gegen den kalten Blick der Welt, Raoul Hausmann – Fotografien 1927–1933, Wien 1986, S. 152 f, Orthografie beibehalten.